Hannah Höch (1899-1978)

cabeceira-paxina-webFoi unha artista plástica e fotógrafa alemá, comprometida coa loita feminista e antifascista, integrada no movemento Dadá, e pioneira na técnica da fotomontaxe que utilizou como recurso expresivo.

VIDA

O seu verdadeiro nome era Anna Teresa Hohanne Höch. Naceu o 1 de novembro de 1889 en Gotha, distrito de Turingia, un dos dezaseis estados federados de Alemaña, situado no centro xeográfico do país, no seo dunha familia burguesa, de educación moi estrita e disciplinada. O seu pai era un próspero inspector de seguros e a súa nai traballou como ama de chaves e lectora. Era a maior de cinco irmáns. Cando tiña 15 anos naceu a súa irmán menor véndose obrigada a abandonar o liceo feminino para facerse cargo da mesma, ata que cumprira os seis anos, retardando así os estudos considerablemente. Oito anos máis tarde, cando contaba con vinte e dous, retomou os estudos, matriculándose na Escola de Artes y Oficios de Charlottenburg, en Berlín, no currículo de Artes Gráficas, especialidade en deseño de cristal, para compracer ao seu pai, en lugar do de Belas Artes que era o que realmente desexaba. Aquí estudou baixo a dirección do deseñador de cristal Harol Bergen.

O estalido da Primeira Guerra Mundial no ano 1914, sorprendeuna na cidade de Colonia, na exposición de Werkbund, onde estaba cunha beca concedida pola Escola de Artes. Este feito conmocionouna de tal xeito que decidiu apuntarse na Cruz Vermella para ofrecer os seus servizos humanitarios. Nun artigo escrito por ela mesma no ano 1985, titulado “Unha visión sobre a miña vida”, recoñecía que aquela catástrofe supuxera un derrubamento da súa propia visión do mundo.

No ano 1915 regresou de novo á escola, en Berlín, onde comezou a estudar con Emil Orlík (pintor, litógrafo e gravador checo de orixe xudía membro do movemento coñecido como Secesión de Viena e considerado como un dos representantes do Art Nouveau). Este mesmo ano, coñeceu a Raoul Hausmann un artista e escritor austríaco, que foi, xunto con ela, membro do movemento Dadá de Berlín, onde exerceron un destacado papel como dadáistas creando colaxes experimentais. Hannah Höch mantería co artista unha relación de sete anos, intensa e moi complicada, ata 1922 no que se rompería. As promesas incumpridas dunha vida en común que só era posible durante as viaxes que realizaba a parella e o feito de que Höch tivera que abortar en dúas ocasións, foron feitos que provocaron as continuas crises da parella. A mesma Hannah Höch comentaría nunha entrevista que lle realizaron moitos anos despois: Entre os primeiros dadáistas de Berlín, considero a Hausmann o artista con máis talento para a fantasía e o enxeño. O pobre Raoul foi sempre un alma inquieta. Necesitaba constantemente ánimo para desenvolver as súas ideas e conseguir algo de verdade que fora duradeiro. Si eu non tivera dedicado moito do meu tempo a coidar del e a animalo, eu mesma podería ter chegado máis lonxe. Dende que nos separamos, a Hausmann resultoulle difícil crear ou impoñerse como artista, aínda que seguiu moitos anos proporcionando aos seus amigos e colegas unha inesgotable fonte de ideas. Ambos eran ferventes admiradores da galería Der Sturm do recoñecido artista expresionista, Herwarth Walden, descubridor e promotor da arte de vangarda alemá a principios do século XX.

Durante a Primeira Guerra Mundial, todos os artistas eran pacifistas e, polo tanto, empatizaban con outros grupos pacifistas, algúns dos cales eran comunistas. Como acto de provocación aos ollos dos nacionalistas alemáns, algúns deles, amigos tamén de Hannah Höch, adoptaban un pseudónimo inglés ou americano, como no caso de Hans Herzfelde que pasou a chamarse a si mesmo John Harteld, ou George Grosz, que adoptou un comportamento e un estilo americano, asegurando ser americano e escribindo o seu nome como George en lugar de Georg.

Hanna comezaba nesta época a deseñar e pintar composicións abstractas na mesma tradición xeral que as que Kandinsky expuxera por primeira vez un par de anos antes en Munich, mentres que Hausmann continuaba sendo un expresionista figurativo, íntimo amigo e discípulo de Heckel (membro fundador do grupo expresionista Die Brücke, que existiu dende 1905 ata 1913).

Rematados os seus estudos, no ano 1916, Hannah Höch traballou no departamento de artesanía para a editorial Ullstein Verlag, unha das maiores editoras alemás, como debuxante de proxecto de escritura, viñetas, deseño de tipografía e ilustracións. Grazas a este traballo tiña acceso ilimitado ao arquivo da editoiral e dispoñía de copias duplicadas en varias revistas como Die Dame e Die Praktische Berlinerin, que utilizaba para o álbum de recortes e os fotomontaxes que xa realizaba, creando figuras humanas cun toque de humor e ironía.

A súa realización artística acolleu varias metodoloxías, ademais da fotomontaxe, como a pintura, o colaxe, a escultura, incluso a literatura. ao inicio da súa produción artística creou bonecas vangardistas, nas que amosou dun xeito directo e mordaz a problemática da representación do corpo feminino, temática que seguiría desenvolvendo ao longo da súa vida. É con estas producións cando Hannah Höch comeza a experimentar por primeira vez cun estilo que podería chamarse especificamente dadáísta.

O caos xurdido a raíz da caída do Imperio Alemán e a derrota na 1ª Guerra Mundial, foi propicio para os movementos revolucionarios e as ideas radicais. Antes incluso do fin das hostilidades, o movemento Dadá chegou a Berlín, despois de Zürich e Nova York. Pero foi indiscutiblemente na capital alemá, durante a república de Weimar, onde o gusto extremo pola provocación, o humor e o sen sentido adoptou os aspectos políticos máis comprometidos. O dadáísmo foi un movemento cultural e artístico xurdido no ano 1916 no Cabaré Voltaire, en Zürich (Suiza), da man de Hugo Ball. A idea de abrir un cabaré partiu da aceptación popular que gozaba este tipo de espectáculo nocturno en Alemaña, aproveitando un ambiente artístico desenfadado no que se permitía a crítica máis mordaz e a posta en escena máis atrevida. Así naceu este espazo, coa idea de crear un ambiente de colaboración artística que aglutinara as últimas tendencias, dando cabida aos artistas refuxiados baixo a protección da neutralidade suíza, pero pronto se convertería no centro do rodopío Dadá. A súa actividade estendeuse a unha gran variedade de manifestacións artísticas entre as que se atopaba a fotografía. Neste movemento, as artistas realizaban un acto de constante rebeldía e contestación, un rechazo ás xerarquías tradicionais, unha aposta polo anti-estético, o irracional, o absurdo, o imposible do azar, o espontáneo, o rechazo radical e absoluto da arte como actividade contemplativa. O Dadá sufriu pequenas variantes en función de cada país. Os dadáístas de Berlín, como grupo, eran bastante menos subversivos no aspecto estético e moito máis social que os dadáístas de Zürich, quizais tamén porque tiñan unha estreita relación cos artistas de Moscú, como Lissitzky durante os anos da Revolución rusa; quizais tamén polo ambiente máis axitado e revolucionario de Alemaña ou polo carácter máis político do xenio satírico dalgúns dos seus membros, como Hannah Höch ou George Grosz. O grupo Dadá Berlín foi o primeiro en descubrir e desenvolver sistematicamente as posibilidades da fotomontaxe.

A idea da fotomontaxe, un dos métodos máis utilizados polo movemento Dadá, xurdiu cando Hannah e Hausmann visitaron Heidebrink, no Báltico. Aí descubriron un debuxo alemán feito con recortes de fotografías utilizando a técnica da fotomontaxe, que fora realizado por militares prusianos. Eles traballaban con oleolitografiados que representaban a un grupo de homes uniformados, cun barracón ou unha paisaxe detrás, aos que lle tiñan recortadas as caras. Nestes fondos, os fotógrafos inxerían retratos fotográficos das caras dos seus clientes e normalmente despois as coloreaban a man. Á diferenza das fotomontaxes Dadá, estes pretendían idealizar a realidade, mentres que os dadáistas pretendían irrealizar por completo algo real que fora realmente fotografado. O seu obxectivo, en xeral, era integrar obxectos do mundo das máquinas e da industria no mundo da arte. Para realizar esas composicións tan imaxinativas, acostumaban a xuntar elementos tomados de libros impresos, periódicos, pósters ou folletos dispoñéndoos de tal forma que ningunha máquina do momento era capaz de facelo aínda. A mesma Hannah Höch faría o seguinte comentario: Hausmann e mais eu intentábamos suxerir, con elementos tomados do mundo das máquinas, un mundo onírico novo e a veces aterrador…

As montaxes dos dadáístas de Berlín representan a extensión na esfera do arte dos procesos mecánicos da fotografía e a tipografía modernas. Por iso aínda son unha fonte de inspiración para tantos fotógrafos, artistas tipográficos e artistas publicitarios. Incluso hoxe, pódense ver pósters nas rúas de Berlín que parecen realizados por discípulos de Hausmann, de Harteld ou de Baader.

Hannah Höch, xunto con Hausmann, Johannes Baader, Hartfield, Grosz, Deetjen, Godyscheff e uns poucos escritores como Wieland Herzfelde e Walter Mehring, foron os primeiros en constituír o movemento Dadá en Berlín. De entre eles, os artistas máis activos e produtivos do grupo, ademais da propia Hannah Höch era: Grosz, Baader, Hartfield e Hausmann.

En canto rematou a guerra, os compoñentes do grupo Dadá estiveron entre os primeiros artistas e escritores alemáns que estableceron contactos con outros grupos vangardistas similares en Nova York, París e Moscú.

O grupo Dadá de Berlín, expuxo por primeira vez no ano 1919, co título de Erste Internationale Dadá-Messe, na galería do Dr. Otto Burckhard, en Lutzowufer, 13. No catálogo, ademais de Hannah Höch, incluíanse os nomes de George Grosz, Dadásoph Raoul Hausmann e MonteurDadá John Hartel. Este último fundaría xunto ao seu irmán o escritor Wieland Herzfelde a editorial Malik-Verlag, que durante moitos anos foi a principal editorial literaria comunista alemá. Este mesmo ano, Hannah Höch colaboraría con Jefim Golyscheff, pintor e compositor, membro tamén do grupo, na súa “Antisinfonía”, actuando como percusionista.

A Primeira Feira internacional Dadá, tivo lugar en Berlín no verán de 1920. Nesta feira participaba, ademais de Hannah Höch, Hausmann, George Grosz, John Heartfield, Max Ernst e Francis Picabia. Tanto Grosz como Heartfield, trataron de excluír da Feira a Hannah, aínda que non se soubo nunca cales foron as verdadeiras causas, sospeitase que poderían ser debido a súa formación convencional, ou a súa implicación na ilustración comercial ou polo mero feito de ser muller. Diante disto, Hausmann, que era unha figura clave no grupo, ameazou con retirarse e eles desbotaron a idea. Fotografías da inauguración amosan a galería chea de pinturas, carteis e ensamblaxes difamatorios; colgando do teito un boneco de tamaño humano natural (prusiana Arcángel), cunha cara de porco con uniforme militar, creado por Heartfield e Rudolf Schlichter. Hannah Höch participaría coas súas bonecas, curiosas esculturas de arame, madeira e teas; e con varias fotomontaxes, unha delas, a máis coñecida e cun nome moi longo, “Corte co coitelo Dadá de cociña a través da última época da cultura de barriga cervexeira da Alemaña de Weimar”, foi un dos éxitos da feira, segundo os comentarios da época.

Aínda que Hannah Höch foi a primeira muller que formou parte do movemento Dadá, os seus propios compañeiros esforzáronse por marcar as diferenzas entre home e muller na arte. Ela mesma comentaría moitos anos despois nunha entrevista: Non era moi fácil para unha muller impoñerse como artista moderna en Alemaña. A maioría dos nosos colegas homes seguiron mirándonos durante moito tempo como afeccionadas encantadoras e con talento e negándonos implicitamente calquera status real na profesión.

Durante o ano 1920, únense ao movemento Dadá artistas da talla de Kurt Schwitters e Moholy-Nagy, que chegaron a Berlín despois das dúas primeiras exposicións Dadá; Hans Arp e Hans Richter que traballaron de xeito moito activo con Viking Eggeling facendo películas Dadá experimentais e El Lissitzky que máis tarde regresaría a Unión Soviética; Pougny e a súa muller que se establecerían posteriormente en París.

No 1922, os dadáístas alemáns organizaron unha conferencia internacional en Weimar, á que asistiron Theo van Doesburg e El Lissitzky, en representación do grupo de Mondrian; De Stijl de Ámsterdam e os construtivistas de Moscú; Tzara e Hans Arp, en representación dos dadáístas de Zúrich e de París. Foi a partir desta data cando os dadáistas de Berlín comezaron tamén a desenvolver liñas similares aos dos surrealistas de París.

En maio de 1922, Hannah Höch asistiu ao Primeiro Congreso Internacional de Artistas Progresistas, en Düsseldorf, onde tamén estaban outros coñecidos, entre eles Raoul Hausmann, Werner Graeff, Theo van Doesburg, Cornelis van Eesteren, etc.

Tras a ruptura con Raoul Hausmann, e para liberarse da súa relación, fuxiu a Italia, realizando unha viaxe por Venecia, Bolonia, Florencia e Roma. Nesta última cidade, tomou contacto co círculo de Prampolini, escultor e escenógrafo, que tamén realizara incursións no dadáísmo. Froito desta viaxe é a súa pintura Roma (1925) que representa os retratos de Mussolini e de Asta Nielsen, unha das primeiras estrelas cinematográficas, repousando sobre corpos moi pequenos e en poses grotescas. A actriz, nun xesto teatral, co brazo desmesuradamente longo e estendido, conmina ao “Duce” ordenándolle saír do cadro así como da escena política. Nos colaxes e fotomontaxes que realiza nesta época, explora a relación entre os sexos e o papel da muller na sociedade moderna, á vez que continúa explorando as posibilidades do deseño, publicando algúns deles. Durante o ano 1922 e seguintes, comeza a probar o mesmo tipo de colaxes que facía o seu amigo Schwitters (artista alemán, pintor, escultor, poeta e deseñador gráfico, que foi excluído do movemento Dadá, e que logo fundou, como reacción, un novo movemento coñecido como Dadá Hannover, que se baseaba no apoliticismo, o fantástico e o construtivismo).

Comezado 1924, Hannah Höch volve a un tipo de pintura máis tradicional, aínda que na composición deste período seguía usando moitos dos trucos da fotomontaxe. Viaxa a París e se reúne con Nelly e Theo van Doesburg, con quen tería moita relación, e con Piet Mondrian con quen coincidiría anos máis tarde en Holanda, do que se namoraría, aínda que non compartira nunca a súa filosofía da arte, que consideraba bastante pedante. Hannah coñecía ben a Mondrian, e nunha entrevista realizada por Eduard Roditi, comentaba: Non me atopaba cómoda na súa presencia, incluso despois de coñecelo dunha maneira bastante íntima ao longo dos anos. Na vida de Mondrian todo estaba razoado ou calculado. Era un neurótico compulsivo e nunca podía soportar ver nada desordenado ou descoidado. Parecía sufrir intensamente se as cousas non estaban en perfecta simetría. Saír a comer a un restaurante con el era unha experiencia bastante estraña. Eu sempre crera cun estilo de arte tan ordenado como o de Mondrian só podería existir en Holanda, onde incluso os campos de tulipáns estaban dispostos nunha orde fantástica que ía máis aló das posibilidades de calquera xardineiro alemán. Eu podía entender a arte de Mondrian, pero nunha sentín a necesidade dun estilo tan racional, necesitaba máis liberdade.

Hannah Höch tamén estaba integrada no grupo Novembergruppe, un grupo creado en decembro de 1918 por Max Pechstein e César Kelin co obxectivo de reorganizar o arte alemán tras a guerra e expoñer conxuntamente. Entre os seus membros estaban pintores e escultores como Vasili Kandinski, Paul Klee, Lyonel Feininger, Otto Freundlich e Käthe Kollwitz; arquitectos como Erich Mendelsohn e Ludwig Mies van der Rohe; compositores como Alban Berg e Kurt Weill; e o dramaturgo Bertolt Brecht. Hannah participaría en todas as exposicións do grupo Novembergruppe ata o ano 1931.

Ao redor do ano 1925, o dadáísmo de Berlín deixou de ser tan importante como movemento. Cada un dos artista que o integraban comezaron a desenvolverse como artistas independentes ou se uniron a outros movementos, como fixo Moholy-Nagy cando se relacionou coa Bauhaus de Weimar. Tan só Hannah Höch e o seu amigo Schwitters, continuarían durante un tempo buscando máis ou menos os mesmos obxectivos. Hannah saía a miúdo con Kurt de excursión ao campo para facer esbozos, polas ribeiras dun canal cerca de Hannover, debuxando e pintando paisaxes bastante naturalistas. Nunca exporían estes traballo, que viñan sendo meros exercicios pictóricos. Hannah Höch, diría ao respecto: este é un aspecto da arte Dadá que nunca se menciona. Por subversivas que foran as nosas doutrinas estéticas, aínda críamos en adquirir, mediante a práctica, as destrezas tradicionais dun artista.

Kurt Schwitters reproduciu algún dos debuxos de Hannah na súa revista Merz, e foi el quen lle suxeriu que cambiara o nome de Hohanne polo de Hannah. Nesta época o seu traballo estaría enfocado ao teatro, con deseños para escenografías que nunca se chegaron a realizar. Para Hannah, Kurt era o único, xunto con Hans Arp que trataban a muller como a unha colega.

A través de Kurt Schwitters, no ano 1926, Hannah Höch coñeceu á escritora e lingüista holandesa Mathilda Brugman, máis coñecida por Til Brugman, con quen mantería unha relación sentimental. Hannah trasladouse á Holanda para vivir xunto a ela. Instaláronse na capital, La Aya, ata 1929, ano que Hannah expuxo no Kunstzaal de Bron regresando logo a Berlín. Esta relación duraría nove anos, ata 1935, e quedaría reflectida na obra de Hannah, abordando temas nas súas fotomontaxes en cor como a “androxinia” e o “amor lesbio”.

Hannah Höch comezou, dentro da pintura, experimentando con composicións abstractas en branco e negro xa en 1915, pero seguía experimentando neste campo, dun xeito un tanto diferente, aínda no ano 1926. Un dos seus deseños en branco e negro de 1926, reproduciuse como unha viñeta ornamental para A Banal Story (unha historia banal) de Hernst Hemingway, nun vello exemplar da revista americana Little Review.

Segue usando os trucos da fotomontaxe na pintura: Por exemplo, Bürgerliches Brautpaar (Noivos burgueses) de 1927, todo está debuxado e pintado con moito realismo e moita suavidade, como si toda a pintura fora unha montaxe de detalles tomados de fotografías e combinados despois para presentar de xeito moi realista algo bastante irreal.

A finais da década dos vinte, Hannah Höch perdera o contacto coa maioría do grupo Dadá de Berlín, aínda que se mantiña conectada entre a vangarda europea. Pero sería a comezos da década de 1930, cando Hannah Höch comezaría a vivir nun illamento cada vez maior. Perdera contacto co mundo da arte berlinés mentres vivira en Holanda, e o ambiente de Alemaña, ao seu regreso, apenas era propicio para ningunha iniciativa emprendedora. A pesar disto, continuou pintando e creando fotomontaxes soa, sen relacionarse con outros artistas e sen expoñer moito.

En maio de 1932 a Bauhaus de Dessau planificaría unha exposición de pinturas e fotomontaxes de Hannah, que foi cancelada, co peche da escola incluído, polo Concello da localidade que estaba dominado polos nazis. Hannah Höch fora marcada como moitos dos seus contemporáneos dadáístas como “bolchevique cultural”.

Coincidindo co ascenso de Hitler ao poder, no ano 1933, sofre unha hiperfunción da tiroides e, aínda que a operan con bos resultados, pasaría un ano debaténdose entre a vida e a morte.

En 1935 Hannah Höch deixou a Til (Mathilda Brugman), e comezou unha relación con Kurt Matthies, home de negocios e pianista amateur, con quen estivo casada ata 1938, no que se separaron. Por aquela época realizou numerosos viaxes por Alemaña e Holanda. Mentres tanto, Alemaña somerxíase nunha profunda crise de identidade e usurpación polo partido nacionalsocialista. Algúns destes sucesos como a queima de sinagogas e o acoso que sofrían os xudeus aparecen descritos no diario persoal de Hannah.

No ano 1937, Hannah Höch sufriu a censura e prohibición por parte do goberno nazi, e todos os grupos que foron creados serían prohibidos neste mesmo ano, polo que tivo que expoñer no estranxeiro.

Unha época moi difícil, para os artistas pertencentes ás vangardas artísticas de Berlín, foi a do ano 1938, en pleno nazismo. Estaban todos na lista negra e a Gestapo os vixiaba, así que evitaban relacionarse entre eles, incluso entre os máis vellos e queridos amigos e colegas por medo a involucralos en máis problemas. Durante este ano, a maioría dos antigos dadáístas de Berlín emigraran: Hans Richter e George Grosz estaban en Estados Unidos, Kurt Schwitters emigrara a Noruega, Raoul Hausmann estaba en Francia. A única que estaba en Berlín dos membros realmente activos do vello grupo Dadá era Hannah Höch. Ela mesma comenta na entrevista realizada por Eduard Roditi moitos anos despois: Como xoves que nunca tiveramos crido na xustiza da causa alemá na guerra, aínda eramos o bastante idealistas como para depositar as nosas esperanzas só naquelas doutrinas que parecían completamente novas, que de ningunha maneira eran responsables dos apuros nos que nos atopábamos, e que nos prometían con certa sinceridade un futuro mellor e unha distribución máis equitativa da riqueza, o ocio e o poder. Foi así, como críamos nas consignas dos comunistas durante un tempo. Aínda conservo fotografías onde se poden ver algunhas das nosas propias consignas e das dos comunistas nas paredes da nosa primeira exposición Dadá en Berlín. Debo admitir que as nosas consignas eran eficazmente chocantes e ben acollidas pola respectable burguesía berlinesa de 1919.

Consignas como:

  • DADÁ permanece ao lado do proletariado revolucionario.
  • Abre finalmente a túa cabeza e libéraa das esixencias da idade Abaixo o arte
  • Abaixo a intelectualidade burguesa O arte morreu Longa vida ao novo arte-máquina de Tatlin.
  • Dadá é a destrución voluntaria do mundo burgués das ideas.

Estas poucas consignas foron, de feito, proba suficiente na etapa nazi para que nos xulgaran e nos condenaran por comunistas. As veces, hoxe, pregúntome como tiven a valentía ou a loucura suficientes para conservar con tanto celo todo este material comprometedor na miña propia casa durante aqueles anos terribles. Había suficiente material escondido nun armario, onde gardo todos os meus debuxos, para condenarme a min e a todos os antigos dadáístas que aínda estiveran en Alemaña. Por esta razón, a maioría comezou, despois de 1934, a borrar o seu rastro e a destruír todos os recordos das loucuras xuvenís. Pero nunca pensei que o Tercer Reigh fora a durar, como eles aseguraban, mil anos, nin xamais puiden destruír todos estes traballos dos meus amigos, Hausmann e Schwitters, e todos meus prezados recordos dos días nos que traballamos xuntos como grupo con tanto entusiasmo.

Hannah múdase, xusto antes da guerra, a Heiligensee, unha zona de Berlín situada na área noroeste, nos límites do Berlín Oeste. Ela mesma conta na entrevista que lle realizou Eduard Roditti: Baixo a ditadura nazi eu era demasiado visible e coñecida como para estar a salvo en Friedenau, onde vivira moitos anos. Sabía que os veciños celosos e rancorosos vixiábanme constantemente e me denunciaban, así que, cando herdei suficiente diñeiro para mercar unha casa pequena, decidín buscar un lugar nalgunha parte de Berlín na que ninguén me coñecera de vista ou estivera ao tanto do meu escabroso pasado como dadáísta ou, como entón nos chamaban, “bolxevique cultural”. Tiven bastante sorte ao atopar esta pequena casa, que fora dun vixilante, situada nunha das entradas a un aeródromo construído no barrio durante a Primeira Guerra Mundial. Merqueina enseguida e trasladei aquí todo o que tiña, así que conseguín salvalo todo. Si me houbera quedado en Friedenau, o traballo da miña vida sería destruído nun ataque aéreo. Na historia de todas as nacións hai páxinas desgraciadas, pero os crimes que aquí se cometeron seguen sendo únicos na súa magnitude. Acotío pregúntome como conseguín sobrevivir a aquel horroroso reino do terror. Cando agora miro cara atrás, sorpréndome da miña propia valentía ou irresponsabilidade ao conservar na miña casa toda a arte e a literatura Dadá subversiva. Pero nunca se me ocorreu, ata que todo rematou, que aínda puidera ser considerada unha artista perigosa. Aquí, en Heilingensee, conseguín desaparecer por completo, como se houbera pasado á clandestinidade. Aquí todos os meus veciños son xente moi amable, dedicados aos seus fillos, as súas mascotas e aos seus xardíns. Despois de 1938, vivín aquí, o máis lonxe posible, como si estivera a miles de quilómetros da capital do Tercer Reich…

Ao rematar a guerra, 1945, reinicia os contactos co mundo da arte. Foi unha das primeiras artistas que puido expoñer en Berlín tras a Segunda Guerra Mundial, fíxoo na galería Rosen. As fotomontaxes destes anos transmiten aires de fantasía e desexos de romper amarras. Interésase polos adiantos da técnica e segue recortando imaxes de revistas e periódicos cos que compón obras de tipo orgánico ou seme-abstractas de gran forza visual. A pesar dos problemas que sofre na vista, elabora novas fotomontaxes, nas que a imaxe da muller aparece tratada dende unha óptica ácida e burlona.

No catálogo da exposición de Hannah Höch na Galerie Franz, de Berlín no ano 1949, recóllese o seguinte texto: Quero borrar as fronteiras que os humanos tendemos a trazar seguros de nós mesmos en torno a todo o que podemos alcanzar. Eu pinto cadros nos que trato de facer que iso sexa comprensible, perceptible á mirada. Quero amosar que o pequeno pode ser tamén grande, e o grande pequeno: só cambia o punto de vista dende o que o xulguemos e todo concepto perde a súa validez, e todas as nosas leis humanas perden a súa validez.

Desexo seguir formulando a advertencia de que aparte da túa concepción e a túa opinión e as miñas, existen millóns e millóns de outros modos de ver lexítimos. Preferiría amosar hoxe o mundo como o ve unha abella, e mañá como o ve a lúa, e logo como poden velo moitas outras criaturas, pero son un ser humano; pode, en virtude de miña fantasía, ser unha ponte. Desexo facer sentir como posible o que parece imposible.

No ano 1953 o MoMA adquire tres das súas obras e logo adquiriría máis, ata completar as nove que están no seu poder neste momento, entre elas unha fotomontaxe.

Entre 1963 e 1973, continuou empregando o colaxe e a fotomontaxe para seguir indagando e ironizando sobre o papel e a imaxe que se daba á muller na sociedade alemá e sobre as relacións entre persoas do mesmo sexo, especialmente as mulleres, que sempre estiveron no centro da súa produción artística.

En 1965 obtén o nomeamento da Academia das Artes de Berlín e na década dos setenta expón: na Marlborough Gallery, (Londres, 1976), no Museo Nacional de Arte Moderno de Kyoto (1974) e no 1976 celebrouse unha gran retrospectiva no Musée d’Art Moderne de la ville de París, dous anos antes da súa morte aos oitenta e oito anos.

A pesar de ser unha artista coñecida dende moito antes, e de empezar a expoñer en galerías dende que finalizou a Segunda Guerra Mundial, a súa obra non sería plenamente recoñecida ata principios da década dos anos setenta. Tampouco figuraría en libros como “Los pintores dadáistas y poetas”, publicado por primeira vez no ano 1951, antoloxía que no seu prólogo indica que é a máis completa e importante obra de todos os escritos sobre o movemento Dadá, que vai pola segunda edición, producida por Robert Motherwell coa colaboración dalgunhas das principais figuras do Dadá, como Marcel Duchamp, Jean Arp ou Max Ernst entre outros. Foron museos, como o Musée d’Art Moderne de la Ville de París/Neue Nationalgalerie, Berlín (1996), o Museo de Arte Moderno (MoMA), Nova York (1997), os que contribuíron a impulsar a súa obra a nivel internacional, tamén o Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, presentou no 2004 unha selección de case duascentas obras entre fotomontaxes, pinturas, debuxos, gravados, fotografías e bonecas, onde se incidiu no carácter multidisciplinar da artista. A homenaxe máis recente que se lle rendeu a Hannah Höch foi en Londres, cunha exposición na Whitechapel Gallery, na que se reuniu máis de cen obras da artista que abarcan dende 1919 ata a década dos 70. Pero a medida que se ía coñecendo a riqueza estética das súas fotomontaxes onde denunciaba unha parte oculta do goberno, do poder militar e do poder económico, protagonistas dos conflitos internacionais de entre guerras, os académicos e especialistas ían modificando a historia, aínda que tardiamente, para darlle o lugar que se merecía dende o principio, recoñecendo que Hannah Höch foi unha dadáista clave no movemento e unha verdadeira pioneira da fotomontaxe.

Hannah Höch continuou pintando e producindo fotomontaxes ata a súa morte o 31 de maio de 1978, aos 88 anos, na súa casa de Berlin-Heiligensee, que a día de hoxe se pode visitar. Nesta localidade hai instalada unha escultura na súa homenaxe.

OBRA

Hannah Höch é unha artista multidisciplinar, vinculada aos movementos de vangarda como o Dadá e o Construtivismo. A súa obra resume algunhas das claves do século XX: o afán de experimentación e de uso de novas técnicas, os novos roles da muller na sociedade occidental, a constatación do horror e a violencia das políticas de exclusión racial, como o nazismo, e a potenciación da creatividade sen afastarse das realidades humanas.

Aínda que a súa realización artística, ademais da fotomontaxe, acolleu distintas metodoloxías, como a pintura, o colaxe, a escultura… esta parte, refírese exclusivamente á parte da súa obra que ten que ver coa fotomontaxe.

O artista construtivista húngaro Moholy-Nagy, a quen Hannah coñeceu no ano 1924 e con quen confraternizou, sería o primeiro en distinguir conceptualmente o uso histórico da técnica do fotomontaxe antes e despois do Dadá. No ano 1928 Moholy argumentaría o seguinte: Os dadáístas ampliaron o sentido da fotomontaxe -en parte co fin de escandalizar, en parte como protesta, e en parte para crear poemas ópticos- ao unir e pegar anacos de fotografías diversas. Os fragmentos de imaxes acoplados diste xeito producían con frecuencia un sentido difícil de desentrañar que, non obstante, podía exercer un efecto subversivo. Estas imaxes estaban lonxe de querer suxerir unha ilusión de realidade; polo contrario, amosaban con crueza os seus procedementos de elaboración, as roturas das fotos individuais, o corte groseiro ou basto das tesoiras.

Hannah Höch foi unha pioneira na redefinición do corpo da muller nesta forma de expresar a arte que se coñece como fotomontaxe. Durante a República de Weimar (1918-1933), nace unha nova concepción da muller, que combina a súa feminidade coa modernidade, polo que avanza tanto no seu ámbito profesional como no familiar. Esta situación promove toda unha revolución, onde a muller adopta unha imaxe andróxina, variando o corte de pelo e o vestiario, alzando a voz para reivindicar os seus dereitos. A cultura industrial de beleza de masas no momento, gaña impulso significativo nos medios de comunicación a través do incremento da moda e a fotografía publicitaria. É neste escenario de revolución feminina onde Hannah Höch creou a súa obra cunha mirada crítica e irónica sobre o rol da muller. Nas súas obras constrúe unha fractura, mediante o uso do colaxe, do corpo feminino como vítima, dando a visión da muller como mero pedazo de carne humillado e desarticulado, empregada como mercancía eróxena nos medios de comunicación. Nas súas obras trata de equiparar a liberación da muller coa revolución social e política desta época.

Outros aspectos a destacar no que se refire á perspectiva de Hannah Höch á hora de realizar estas fotomontaxes e obxectos etnográficos son: por unha parte a posición marxinal na que se atopaba sendo a única muller no grupo de dadáistas dominado por homes, onde toda a súa obra estaba atravesada pola reflexión sobre o papel da muller nunha sociedade altamente tecnoloxizada e mediatizada e, por outra, a influencia que tivo o seu traballo na empresa de publicidade Ullstein, que publicaba as revistas máis populares de Alemaña do momento, entre os anos 1916 e 1926, véndose na súa obra imaxes que proviñan destas revistas ilustradas (Illustriert Zeitung, Uhu, Querschnitt), ás que a artista tiña acceso directo.

Unha das súas obras máis coñecida é “Corte co coitelo Dadá de cociña a través da última época da cultura de barriga cervexeira da Alemaña de Weimar”, unha crítica á Alemaña de Weimar, onde combina imaxes dos periódicos da época que mestura e recrea para facer unha nova declaración sobre a vida e a arte no movemento Dadá.

Nas súas fotomontaxes, ademais do uso dominante de material fotográfico, insístese na presenza de letras, palabras dispersas ou fragmentos de textos.

Hannah Höch creou a serie Aus einem ethnographischen Museum (Dende un museo etnográfico), unha das series máis transgresoras, que consta de 19 fotomontaxes. Obra sobre papel na que xuntaba motivos e fragmentos recortados tanto de mundos fotográficos compostos por mulleres como de imaxes étnicas. Serie da que Bárbara Rodríguez Francés, no seu proxecto final de Máster titulado “Collage reivindicativo. El Arte de la demanda”, comentaría: Nesta serie baséase nun xogo de hibridación entre os corpos da nova muller da República de Weimar, corpos occidentais modernos e do primitivo (fragmentos de imaxes de esculturas esculpidas en madeira ou pedra por pobos de África, o este e sueste asiáticos, Oceanía e da cultura india norteamericana). Mestura fragmentos de figuras exóticas e retratos modernos, empregando o recurso do grotesco, xa que é a estratexia estética, co choque de realidades tan dispares, que transgride e desestabiliza a lectura do receptor. Co uso da fotomontaxe une imaxes de ámbitos e lecturas moi distintas, alienando a realidade. Nesta serie fai partícipe o estraño, o desconcertante, o agresivo e o rudimentario das imaxes etnográficas, para provocar a desestabilización das actitudes contemporáneas. Tendo en conta que o espectador coetáneo tachaba de primitivo e feo o que se atopaba fora das súas guías, que estaban dispostos nuns códigos de modernidade feminina que eloxiaban a domesticidade; considerándose o primitivo como pura retórica racial e colonialista. Destacando a visión imperialista europea, que daba valor á tradición cultural occidental, á autonomía e á superioridade fronte ás expresións etnográficas. Neste período acusábase a estas últimas de atentar contra as bases das estruturas do “eu”, que era a familia, a clase, a relixión, a nación e unha sexualidade “modelo”, fora da sensualidade e liberdade de ditas expresións artísticas e culturais. Hannah Höch emprega nesta serie a transgresión do límite da experiencia cultura, para eloxiar o escandaloso, o feo e o imposible.

Nas súas pezas tamén se combinan trazos femininos e masculinos nun só ser unificado, amosando personaxes con trazos andróxinos que poderían ser froito da súa bisexualidade e a atracción da masculinidade nas mulleres.

No ano 1934 rematou un proxecto privado, coñecido como Álbum de Höch, un libro de recordos que contén pouco máis de 100 páxinas no que pegou 421 fotografías recortadas de revistas e periódicos. Non é un exercicio de fotomontaxe como tal; case que todas as imaxes están intactas, e a intensidade visual do libro está sobre todo nas páxinas dobres, onde chocan e riman as imaxes. Neste proxecto, tomou prestado da fotografía de moda, retratos de estrelas de cines, estudios de arquitectura, etc. para compoñer colaxes onde as pernas espidas das bailarinas e ximnastas aparecen en todas as composicións. Nun primeiro momento argumentouse que o álbum era unha colleita de motivos para ser empregados posteriormente nas súas fotomontaxes, pero en realidade é unha obra plenamente lograda, na que as formas e as imaxes dos medios de comunicación de masas se funden nun todo entroncado exótico.

Nos anos sesenta Hannah Höch explica a súa forma de traballar a través de documentais.

Exposicións individuais seleccionadas:

  • Hannah Höch, 1ª Feira Internacional Dadá, Berlín, Alemaña, (1920)
  • Hannah Höch, Galería do Dr. Urchard, Berlín, Alemaña (1920)
  • Hannah Höch, Kunstzaal De Bron, La Haya (1929)
  • Hannah Höch: Bilder, coláxeno, Aquarela 1918-1961, Galerie Nierendorf, Berlín (1961)
  • Hannah Höch, Museo Nacional de Arte Moderno de Kioto (1974)
  • Hannah Höch, Musée d’Art Moderne de la Ville de París (1976)
  • Os fotomontaxes de Hannah Höch, o Walker Art Center, o Museo de Arte Moderno e o Museo de Arte do Condado de Los Ángeles, Minneapolis, Nueva York, Los Ángeles (1997)
  • Hannah Höch, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid, España (2004)
  • Hannah Höch, Galería Whitechapel, Londres (2014)

ALGUNHAS FOTOMONTAXES

FONTES

Textos:

  • Tese doutoral presentada por Nuria Rodríguez Calatayud e dirixida por Luís Armand Buendía: “Archivo y memoria femenina” Los textos de la mujer artista durante las primeras vanguardias (1900-1945) , Universidad Politécnica de Valencia, 2007.
  • RODITI, Eduard, Dialogues, conversations with European Artists at Mid-Century, London: Lund Humhries Publishers Ltd., 1960/1990, pp, 65-74.
  • Proxecto final de Master de Producción Artística: Collage reivindicativo. El Arte de la demanda (2006-2007). Bárbara Rodríguez Francés, Universidade Politécnica de Valencia.

Páxinas web:

Prensa:

Vídeos:

 

ComparteShare on FacebookShare on Google+Tweet about this on TwitterPin on Pinterest

Deixa unha resposta